«انواع مهربانی» بازگشت آگاهانه‌ی لانتیموس به اقلیم سرد و بی‌رحمانه‌ی آثار اولیه‌اش است؛جایی که زبان خشک، بازی‌های بی‌روحِ عمدی و طراحی موقعیت‌های اخلاقیِ بی‌خلاصه،مثل تیغ جراحی لایه‌لایه «قدرت» را از پوست روایت جدا می‌کند.این‌جا خبری از باروکِ تصویریِ «بیچارگان» نیست؛لانتیموس با همکاری دوباره‌ی افتیمیس فیلیپو سه افسانه‌ی مدرن می‌سازد که با همان بازیگران در نقش‌های متفاوت تکرار می‌شوند،انگار آدم‌ها ماسک عوض می‌کنند اما سازوکار سلطه ثابت می‌ماند و همین تکرار، مضمون مرکزی فیلم را می‌کوبد:«مهربانی»وقتی از دل مناسبات نابرابر سر برآورد،نام رمزی برای اطاعت،قربانی‌کردن و ایمان کور است.سه بخش فیلم«مرگِ R.M.F.»، «R.M.F. پرواز می‌کند» و «R.M.F. ساندویچ می‌خورد»نه فقط سه قصه،که سه آزمایشگاه‌اند برای سنجش دامنه‌ی فرمان‌پذیریِ شخصیت‌هایی که به‌جای «خواستن» اجازه می‌گیرند.در اولی،مردی زندگی‌اش را با کنترل تمام‌عیار رئیسش تنظیم کرده و برای بازگشت به آغوش نظم از دست‌رفته باید مرگی «طراحی‌شده» را به اجرا بگذارد؛در دومی، پلیسی با بازگشت همسری مواجه می‌شود که «همان» نیست و شکِ او از دلِ کنترل‌گری می‌روید؛و در سومی،زوجی در دل فرقه‌ای شبه‌مذهبی در پی شخصیتی‌اند که قدرت «بازگرداندن» دارد؛یعنی رؤیای نهایی هر نظام اقتدار:شکستِ مرزهای حیات و مرگ به‌شرط اطاعت.این چکیده‌ی روایت رسمیِ فیلم است و خود عوامل سازنده به همین رئوس اشاره کرده‌اند.

فیلم مثل «دندان نیش» و «کشتن گوزن مقدس» از خلق جهان‌های قواعدمند لذت می‌برد:قراردادهایی عجیب که شخصیت‌ها داوطلبانه می‌پذیرند و آن‌قدر تکرار می‌کنند تا به «قانون طبیعت» بدل شود.لانتیموس و فیلیپو این‌بار پس از چند سال وقفه دقیقاً با همین شگرد برمی‌گردند و سه‌گانه‌ای می‌نویسند که در آن هر بار «کارکرد» شخصیت‌ها تغییر می‌کند اما الگوی سلطه یکی‌ست:یک مرکز فرمان،یک زنجیره اطاعت و قربانی‌ای که باید به‌موقع تقدیم شود.هم‌زمان فیلم از همان ابتدا تکلیف یک راز را روشن می‌کند: R.M.F قرار نیست رمزگشایی شود؛عنوان اولیه‌ی پروژه هم همین بود و خود کارگردان گفته این حروف به چیز مشخصی ارجاع نمی‌دهند.پس R.M.F بیشتر مانند یک «توتم» عمل می‌کند؛نشانه‌ای که سه بار سر می‌زند تا یادمان بیندازد در هر سه روایت، کنش‌ها برای «رضایت مرکز» شکل می‌گیرند،نه برای نجات فرد. این رویکردِ ضدتعبیرهای قطعی،سوژه را از دام معناسازی‌های مکانیکی می‌رهاند و مخاطب را مجبور می‌کند رابطه‌ی قدرت/مهربانی را در هر صحنه دوباره اندازه بگیرد.

کلید فهم لحن،بازی با «خشونتِ انجام‌شده با چهره‌ی خونسرد» است.در سینمای لانتیموس،بدن و میل نه به‌عنوان امر خصوصی، که به‌مثابه میدان اعمال قدرت تصویر می‌شوند؛به‌همین دلیل است که در «انواع مهربانی» هم بریدن،خوردن،تماشای درد و حتی عمل‌های به‌ظاهر «مهربانانه» بارها پیش چشم ما می‌نشینند تا نشان بدهند چگونه مراقبت،وقتی در مدار سلطه جریان پیدا می‌کند،به شکنجه شبیه می‌شود.در هر سه اپیزود «مهربانی» نامِ همان کنشی‌ست که فرد برای حفظ رابطه‌ی نابرابر انجام می‌دهد:در اولی اطاعت مطلق،در دومی صیقل‌دادن تردید تا شبیه ایمان شود و در سومی جهش از اطاعت به عرفانِ فرقه‌ای. همین‌جا فیلم زیرکانه تفاوت میان «آزادی اراده» و «آزادی انتخاب» را می‌کاود:شخصیت‌ها اغلب حق انتخاب‌های کوچک دارند چه بپوشند،کجا بروند اما اراده‌ی کلان از پیش مصادره شده است.نقدهایی که فیلم را آمیزه‌ای از شوک و طنز سیاه خوانده‌اند،دقیقاً روی این پارادوکس انگشت گذاشته‌اند:خنده در سطح،تنظیمِ اضطراب در عمق.

از منظر اجرا،ضربه‌ی اصلی را جسی پلمِنز وارد می‌کند؛بازیگری که سه‌باره پوست عوض می‌کند و در هر بار،ترکیبی از وقار،درماندگی و انفجار مهار‌شده ارائه می‌دهد؛همین ترکیب در کن هم دیده شد و جایزه‌ی بهترین بازیگر را برایش آورد. اما بازی‌های مکمل از اِما استونِ نرم و درعین‌حال مرموز تا ویلم دفو که می‌تواند در یک کات از مهر به قساوت بلغزد و مارگارت کوالی و هونگ چائو به‌عنوان نیروهای جابه‌جا‌کننده‌ی تعادل شبکه‌ای می‌سازند که هر کدام در یکی از سه داستان میدان‌دارترند،اما هیچ‌کدام در مرکز مطلق نمی‌نشینند؛چون مرکز،خود «سازوکار قدرت» است.این توزیع تمرکز با ایده‌ی سه‌نقشی‌بودن بازیگران هم‌افزاست:هویت‌ها سیال‌اند،نقش‌ها تعویض می‌شوند،اما ماشین اطاعت کار خودش را می‌کند.

تصویرها کار خودشان را می‌کنند تا این ایده ی ماشینی‌شدنِ روابط را مجسم سازند.رابـی رایان،فیلمبردار،جهان را روی نگاتیو ۳۵میلی‌متری کداک ثبت می‌کند.گاهی رنگی،گاهی سیاه‌وسفید و با کادربندی‌های پایین‌زاویه،قطع‌کردن‌های حساب‌شده‌ی سر در قاب و کندن تمرکز از چهره‌ها به اندام‌ها،از سوژه انسانی«مختصات»می‌گیرد؛انگار انسان در شبکه‌ای از خطوط نیرو گرفتار است.بافت دانه‌دانه‌ی فیلم،سطوح سردِ معماری و حرکت‌های اندک اما قاطع دوربین،حس کنترل و پیش‌نویس‌بودنِ کنش‌ها را تقویت می‌کند.نسبت عریض 2.39:1،در کنار استفاده‌ی آگاهانه از استاک‌های متفاوت به فیلم اجازه می‌دهد از یک سو قاب‌های افقیِ «نظارتی»بسازد و از سوی دیگر،در لحظه‌های گُسست،بافت بصری را عوض کند تا تغییرات روانی را هم‌ذات‌پندارانه منتقل کند.این انتخاب‌ها صرفاً تکنیکی نیستند؛کارکرد روایی دارند:فاصله می‌آفرینند تا تماشاگر به‌جای همدلی بدون داوری،«خوانش رابطه‌ی قدرت»را تمرین کند.

این زبان بصری با موسیقی جسکین فِندریکس جفت می‌شود؛آهنگسازی که پس از«بیچارگان»دوباره با لانتیموس همراه شده و این‌بار اسکوری عمدتاً بر پایه‌ی پیانو و کُر می‌نویسد:آواهایی که شبیه آیین‌های شبه‌مذهبی از جایی بیرون قاب می‌تراود و روی تصویرهای منظم و سرد می‌نشیند.موسیقی نه احساسات را «توضیح»،که بر قرائت آیینیِ اطاعت و قربانی‌کردن تأکید می‌کند؛ به‌ویژه در اپیزود سوم که منطق فرقه و انتظار معجزه،مهربانی را به«خشونت مقدس»بدل می‌کند.